Giorgio Milano

PetraFicta

di Massimiliano Bastardo

I pensieri non sono altro che impulsi elettrici prodotti dal cervello, sinapsi
cognitive tra accumuli di esperienze e ricordi. Sono suoni che si infrangono
come onde in un mare di immagini e parole. Prendono il largo in flussi
continui ed echeggiano verso l’altro, in cerca di un’assonanza. Non
abbandona per far sentir vivo.
Come il canto delle balene non si affatica né esita mai, persiste, rimane,
continua, dura, permane. Ultrasuoni emotivi che richiamano colori: antichi
blu, grigi, rossi, oro, formano accordi, si percepisce. E l’eco si intarsia,
sedimenta nella coscienza, inizia a costruirsi in una forma amorfa, forse
primordiale, tra lo spazio e il tempo.
È un viaggio verso l’ignoto fisico e tangibile, ma che non è possibile vedere
fin in fondo. Ci si interroga sulla razionalità dell’esistenza, accorpando alla
materia altri elementi, in una sinestetica estasi dell’atto, del percorso, della
manualità come presa di posizione. E il corpo si fa pietra, un messaggero
indurito e modellato dall’avvenire. Una storia ciclica e cambiata.
Ovidiana metamorfosi della vita.
Ma qual è lo scopo ultimo di tutto ciò? Cos’altro c’è da comprendere? A
molte domande esistono risposte, ma ci stanno altre cose a cui è difficile
mettere un punto. Questa triste ilarità genera ulteriori domande, conflitti
interiori che scalfiscono e fluttuano, e creano altri nuovi pensieri.
Viandare nell’abisso della mente, perdersi per ritrovarsi, raccontarsi per
esserci. La coda della balena svanisce nel mare dell’intima essenza, ne senti
il canto e torni a esserne attratto.
PetraFicta è questo ricorrente viaggio mutevole e Giorgio Milano è il suo
viandante primo. Una pittura tecnica e minuziosa, tracciata e astratta, con
linee precise in cui la stesura del colore segue una razionalità mistica. Una
manualità (in parte) non consapevole accordata al flusso estetico.

Testo di Massimiliano Bastardo

I PILASTRI DELL’UNIVERSO

di Massimo Sgroi

Nella storia umana i progetti a volte coincidono; a volte, però. E’ difficile, infatti, che l’estrema razionalità scientista cammini di pari passo con l’inquietudine folle della poetica dei mondi inconoscibili, là dove arte e pensiero razionale si separano. Può accadere, però, che nel mondo globalizzato in cui l’immagine iperreale delle alterità elettroniche, figlie della straordinaria innovazione del microchip, le meccaniche della fisica quantistica, la straordinaria bellezza delle formazioni cosmogoniche, la figurazione dell’arte e la progettazione dell’immagine computerizzata siano legate indissolubilmente l’una all’altra. Mai come in questo periodo della storia umana è capitato che l’arte visuale e la scienza, personificata dalla tecnocrazia del computer, abbiano intrapreso la stessa strada che sovrappone la lucida follia al pensiero scientista. Come se il principio di indeterminazione di Heisenberg spiegasse entrambi i lati della realtà, come se la concezione duale dell’esistenza che contrapponeva l’arte alla scienza non avesse più ragione di esistere. E’, d’altra parte, il postmodern è una sintesi fra scienza ed arte visuale; basta guardare le architetture tecno barocche di Blade Runner o le costruzioni entropiche del cyberspace di Gibson, prima in Johnny Mnemonic e, poi, in Neuromante o gli androidi di Karin Andersen, Mariko Mori o, ancora, la trasformazione del corpo umano operata attraverso innumerevoli operazioni di chirurgia estetica, precedentemente programmate al computer, di Orlan. Ma già lo stesso Richter aveva reso assolutamente inestricabile la tecnologia fotografica dall’opera pittorica con i suoi lavori dei primi anni ’60. Per passare, poi, ai video di Matthew Barney ed a quelli di Pipilotti Rist. O, nel cinema, ai folli tecnolandscape onirici di David Cronenberg. La stessa concezione estetica del mondo non è più riconducibile ad un ornamento astratto; essa diviene parte inestricabile di un corpo sociale mai così dedicato, nella storia umana, all’immagine tecnologica figlia di un dio medialico impazzito. Oggi l’arte è senza legge, è senza una possibilità di insediamento culturale essendo nomadica per definizione; essa si muove fra il reale ed il più del reale dei mondi della comunicazione elettronica, fra una realtà fisica ed un immaginario che viaggia sulle linee cablate di una televisione invadente ed ossessiva ed una rete informatica perennemente sospesa fra il controllo ed una ribellione anarchica. Se è vero che l’arte visuale rappresenta il limite estremo di ciò che vediamo e pensiamo allora è la scienza che invade l’arte e non il contrario. Ed allora l’appartenenza territoriale viene soppiantata dalla complessità multimedialica dei mondi elettronici attraverso i quali non abbiamo più identità, siamo, semplicemente e completamente extracorporei ed extraterritoriali. E’ la tecnologia della comunicazione che determina gli eventi storici e sociali, non il contrario.
La motivazione di una scelta artistica risiede proprio in questi concetti dati, ormai, per certi; nel rileggere la relazione fra uomo/arte/scienza non potevamo operare una selezione disomogenea facendo sovrapporre una tipologia di rapporto con la visualità legata all’antropologia del sapiens sapiens, come accade per gli artisti delle generazioni precedenti, e la nuova visione del cyborg laddove per le ultime leve l’immagine medialica tende a soppiantare quella della realtà. Il linguaggio è assolutamente diverso, distante anni luce da una concezione territoriale ed assolutamente corporea della visione. Esso è fratto, sincopato, iperveloce e spesso disomogeneo come sono, in realtà, discrepanti le informazioni che pervadono la vita contemporanea come il mondo dell’arte. Per questo l’approccio di Giorgio Milano fa coesistere, all’interno della frammentazione scientista, un immaginario sempre più di derivazione fisica con la visione puramente estetica della realtà dell’universo. La sua opera finisce per essere indefinita, anche se figlia della pittura e della stessa intangibile illeggibilità dell’entropica comunicazione elettroneuronale del mondo contemporaneo. D’altra parte l’essere umano evolve se stesso attraverso le modificazioni della percezione; la mente umana muta secondo le logiche della sopravvivenza. Dove risiede, allora, la capacità di comprendere la matematica astratta, così come la musica o l’arte visuale (per lo meno quando essa non imita pedissequamente le forme della natura)? Nel riunire queste cose in un unico processo formale Giorgio Milano riscopre gli aspetti autentici della realtà, quelli che sono nascosti e che sono meno evidenti lasciando al lettore dell’opera l’onere della prova della loro esistenza, quella irragionevole efficacia, come diceva il matematico Wigner, che fa parte del modo in cui gli esseri umani hanno deciso di pensare il mondo. Quant’è vicino, allora, il concetto platonico di Paesaggio Mentale associato alla matematica all’arte visuale? Cosciente di questa domanda Giorgio Milano prova a dare una risposta attraverso le sue tele. Punti, linee che, nell’incontrarsi, formano la superficie dell’opera stessa laddove la teoria algoritmica risulta essere direttamente ciò che esiste al di sotto dell’istintivo gesto della pittura.
Ciò che conta, oggi, nell’indecifrabile mondo del terzo millennio è la capacità che possiedono le macchine elettroniche di estendere l’umano ed, a volte di diventare parte così inestricabile della nostra esistenza da determinarne molti passaggi ed un approccio assolutamente visionario della vita. C’è un passaggio, però di Jean Baudrillard che fa capire, fortunatamente, quanto la scienza sia ancora manipolabile dall’umano quando dice: ” Ciò che continuerà a distinguere il funzionamento dell’uomo da quello delle macchine, anche le più intelligenti, è la gioia del funzionare, il piacere. Inventare le macchine che provino piacere, ecco una cosa che, fortunatamente l’uomo non è ancora in grado di fare … per essere capaci (di provare piacere) la macchine dovrebbero inventare l’uomo, ma per esse è già troppo tardi: è l’uomo che le ha inventate.
Ecco, esattamente qui si trova l’affascinante bellezza del lavoro di Giorgio Milano: nella relazione che esiste fra la legge fisica e matematica insita nella struttura stessa del cosmo e la tendenza innata che ha l’essere umano nel rappresentare la forma che l’Ingegnere Cosmico le ha dato. E, se per Cartesio e Leibniz, Dio è il garante della totale razionalità che pervade l’Universo per l’artista contemporaneo, e per Milano in particolare, la forma è un modo di svelare il codice cosmico nascosto nelle Leggi. Ciò che Giorgio Milano scopre, attraverso i suoi quadri, è l’architettura stessa dell’Universo, quella geometria costituita da questo codice cosmico in accordo con le leggi invisibili che lo regolano, ovvero la sequenza stessa del Demiurgo. Attraverso le sue opere l’artista italo canadese si collega al regno astratto delle forme platoniche collegato alla vita reale da una entità che il grande filosofo greco definiva: L’Anima del Mondo. Paradossalmente proprio nella ricerca della “realtà ultima” la concezione
di molti scienziati (Einstein compreso) coincide con la percezione dell’artista: la visione mistica della forma universale. Il tentativo di afferrare questa realtà diviene, allora, una percezione diretta delle Leggi come dell’Arte attraversata da un irresistibile senso di unità del Cosmo e della sensazione del Divino. Vale, per questo, l’assunto comune ai fisici, ai matematici ed agli artisti, ovvero che la Bellezza sia una guida attendibile alla verità; diceva il fisico teorico Paul Dirac: per le nostre equazioni la bellezza è più importante dell’accordo con gli esperimenti. Ciò che, conta, per il fisico Roger Penrose come per Giorgio Milano è che nella ricerca dell’essenza delle cose le congetture creative derivano sempre dai propri convincimenti estetici.
Quello che è importante, in ogni caso, nel mondo del post 2000 è che, nonostante l’assoluta invasività della nuova scienza, sia sempre l’essere umano ad essere centrale nell’attuazione della sua esistenza o nel suo far discendere dalla ragione rivestita di desiderio la sua conoscenza. In fondo, come diceva Martin Heidegger: “Il limite non è il punto in cui una cosa finisce ma, come sapevano i Greci, ciò a partire da cui una cosa comincia la sua essenza”.
E, se l’Artigiano è nascosto nell’Opera, resta ai nostri occhi umani la sfolgorante bellezza della nube cosmica chiamata dagli scienziati: I Pilastri dell’Universo.

Massimo Sgoi

MULTUM IN PARVO

di Valerio Dehò

«Disse che la casa gli era indispensabile per terminare il poema, perché in un angolo della cantina c’era un Aleph. Spiegò che un Aleph è uno dei punti dello spazio che contengono tutti i punti. […] “Si, il luogo dove si trovano, senza confondersi, tutti i luoghi della terra, visti da tutti gli angoli. Non rivelai a nessuno la mia scoperta ma vi tornai ancora…”.»

J.L. Borges, L’Aleph, 1949

L’intero lavoro di Giorgio Milano è avvicinabile ad una ricostruzione critico-estetica del rapporto tra visibile e invisibile. Ma quest’ultimo non appartiene alla sfera della non scienza, del non spiegabile perché affioramento di energie sotterranee agitate da forze oscure. In effetti non bisogna ricorrere per spiegare la presenza del non visibile a X Files o a potenze ctonie o notturne, basta rivolgersi alla scienza che nel Novecento ha avuto numerose rivoluzioni che ne hanno spostato le fondamenta. In effetti uno dei paradigmi del lavoro di Milano, uno dei suoi referenti culturali, è proprio l’immaginario epistemologico. La fisica quantistica ha alla sua base l’idea che la certezza che conoscevamo legata al sapere scientifico, non ha una linearità razionalista, ma assume i tratti aleatori dei processi stocastici. Le particelle atomiche e quelle subatomiche che continuano ad essere scoperte, non sono visibili in sé, ma se ne riscontrano le tracce, i passaggi probabilistici con strumenti molto sofisticati come i sincrotroni. Soprattutto la meccanica quantistica ha stabilito che problemi storici della fisica come l’antitesi tra la teoria corpuscolare della luce e quella ondulatoria, non sono risolvibili in via definitiva e assertoria. La luce può essere composta da onde o particelle a seconda dell’osservatore e del tipo di osservazione, quindi nelle teorie scientifiche si sono introdotti dei parametri di indeterminatezza sconosciuti fino agli anni ’20 del secolo scorso.

L’interesse di un artista come Giorgio Milano per tematiche scientifiche va proprio nella direzione di confrontare un proprio immaginario con un universo in costante movimento. C’è anche la tentazione di concentrare nel proprio lavoro, sulla tela da dipingere, un punto di vista che in qualche modo sintetizzi le idee accumulate, oltre alla conoscenza dei paradigmi scientifici che ampliano e modificano la nostra visione dell’universo. In fondo siamo tutti calati nell’immaterialità amniotica dello spazio-tempo. Magari la disattenzione del quotidiano apre a delle possibilità di isolamento o d’indipendenza che in effetti non esistono. Il non visibile per Milano è proprio l’universo tenuto insieme dalle quattro forze o interazioni fondamentali (gravitazionale, elettromagnetica, nucleare debole e nucleare forte) che condizionano da sempre tutta la vita dell’uomo, anche se questo non se ne accorge. Allora la sua pittura definibile per convenzione “astratta”, ha in sé l’idea che anche l’arte che dipende da sempre dall’osservatore (Boccioni, Duchamp, etc.) possa diventare un territorio di sintesi di paradigmi scientifici ed estetici. I suoi lavori possiedono una verità che non è spiegabile in termini di metafora della scienza come in artisti le cui immagini rispecchiano quelle di visioni scientifiche e strumentali di cellule, neuroni, viste alla luce di un microscopio elettronico. Giorgio Milano non si abbandona mai alla rappresentazione. Non vuole creare una specularità tra il mondo cellulare, anatomico, biologico e delle immagini che in qualche modo l’arte ruba per portarle dentro l’universo dell’esperienza estetica. Milano vuole creare un nuovo punto di vista in cui il quadro non è uno specchio sull’universo della fisica quantistica, ma ne costituisce una parte importante proprio perché è una lente che fa convergere i raggi che dalla realtà convergono sulla superficie.

In questo certamente un pensiero va all’Aleph protagonista di un celebre racconto di Jorge Luis Borges. Si tratta di trovare un punto di convergenza di tutte le cose che però restano distinte, non si sovrappongono né confondono. La pittura in questo caso focalizza la diversità insopprimibile del mondo, il suo avere origine dalla casualità degli atomi magari per darle un ordine immanente ma provvisorio. Giorgio Milano si fa lui stesso Aleph, punto di incontro del visibile e del non visibile, intersezione tra il perdersi e ritrovarsi. La sua pittura anche se porta dentro di sé i paradigmi della meccanica quantistica perché parte della cultura dell’artista, ha in sé anche i germi della trance, dell’artista che diventa sciamano e interpreta il mondo per una necessità interiore. Milano dipinge stendendo la tela in piano, la usa come un supporto (quasi) scrittorio, alimentando in fondo l’idea che il mondo si forma mentre viene de/scritto. Una semiosi ad libitum e che fa nascere altri segni in una proliferazione illimitata ma sempre lucida e controllata. Sullo sfondo c’è una visione del mondo in cui la complessità riflette l’essenza della trasformazione, dell’irripetibile che succede all’irripetibile. Non ci sono regolarità che confortino le certezze. Il Caos ha delle leggi che lo governano senza cessare di essere tale, è il riflesso di una differenza tra le condizioni iniziali e quelle finali. La matematica studia le catastrofi e le visualizza in immagini, anche ciò che sembra impossibile da disciplinare e prevedere, possiede un sostrato di conoscibilità. Per questo l’arte di Giorgio Milano non si pre/occupa della rappresentazione dell’universo della scienza che possiede già di suo, uno sviluppato quanto consolidato immaginario. Ne cerca le essenze, le proprietà quantiche nascoste per porre la sua pittura dentro un processo universale che ha dei coaguli, degli addensamenti di forma e colore che fanno di quel quadro un punto di vista assoluto e transitorio. Questo è l’Aleph, prima lettera cabalistica della lingua sacra ebraica che sta per la divinità illimitata e pura, orizzonte di eventi che concentra il molto, se non il tutto. Questa è l’arte quando viene portata a livello di una gnoseologia contemporanea che non rinuncia a porsi sullo stesso piano della scienza perché i segni generano altri segni, le immagini altre immagini. Tutto nietzschianamente ritorna, il caos partorisce l’equilibrio e l’equilibrio farà nascere il suo opposto, perché il tempo è assoluto come l’arte, mentre a noi umani non resta che vivere la relatività dell’Esserci.

Valerio Dehò

“He said that to finish them poem he could not get along without the house because down in the cellar there was an Aleph. He explained that an Aleph is one of the points in space that contains all other points. […] “Yes, the only place on earth where all places are — seen from every angle, each standing clear, without any confusion or blending. I kept the discovery to myself and went back every chance I got.”
J.L. Borges, El Aleph, 1945.